Stanley Kubrick - Eyes Wide Open

Wenn sich die Aktualität eines Klassikers daran bemisst, wie fleissig er in zeitgenössischen Werken zitiert wird, dann ist Stanley Kubricks Œuvre zweifellos hochaktuell. Prominentester Beleg hierfür ist Greta Gerwigs Barbie. Die ersten Minuten dieses feministischen Lustspiels in Pink sind eine ebenso liebevolle wie ironische Hommage an den Auftakt von 2001: A Space Odyssey. Erstaunlich ist nicht nur, wie detailliert hier die Anfangssequenz von Kubricks Science-Fiction-Epos mit Kindern und Puppen nachgestellt wird, sondern vor allem, dass man seitens Warner Bros. anscheinend keinerlei Bedenken hatte, eine Mainstream-Produktion mit einer Referenz zu beginnen, die über ein halbes Jahrhundert in die Filmgeschichte zurückreicht.

Barbie ist diesbezüglich keine Ausnahme. Wer in den vergangenen Jahren etwa nach Shining-Anspielungen Ausschau hielt, wurde vielerorts fündig. Nicht nur liess Steven Spielberg für Ready Player One das Overlook-Hotel nachbauen, zahlreiche Horrorfilme variieren die Anfangssequenz des Films, in der die Kamera in Aufsicht dem gelben VW Käfer der Familie Torrance folgt. Und wer genau hinschaut, wird in einer Reihe von Pixar-Filmen das prägnante Sechseckmuster – das sogenannte Hicks’ Hexagon – des Teppichs entdecken, auf dem der kleine Danny Torrance in einer Schlüsselszene des Films mit seinen Autos spielt.

Was hier deutlich wird: Kubricks Filme hallen nach; ja, sie entwickeln ihre wahre Wirkung erst mit der Zeit. Ab 2001 war es schon fast normal, dass zumindest die US-amerikanische Filmkritik eher verhalten auf die Filme des Regisseurs reagierte. So wurde das Kostümepos Barry Lyndon, das mittlerweile nicht wenige für Kubricks eigentliches Meisterwerk halten, zu Beginn vielerorts als überlange Stilübung abgetan; The Shining wiederum, der heute wohl die obsessivste Fan- und Interpreten-Gemeinde um sich schart, galt als ehrbarer, aber nur mässig erfolgreicher Versuch eines kommerziellen Genrefilms.

Kubrick trat die Regiekarriere als Autodidakt an, das Filmemachen hat er nie gelernt, wie er überhaupt nur minimale schulische Ausbildung genossen hat. Der 1928 geborene Sohn einer New Yorker Mittelstandsfamilie war ein unterdurchschnittlicher Schüler, der nach dem High-School-Abschluss nie wieder eine Schule besuchen sollte. Eine Leidenschaft aber, die er schon als Jugendlicher entwickelte, sollte prägend für seine spätere Karriere werden: die Fotografie. Über die Fotografie – er arbeitete einige Jahre für das Magazin «Look» – kam Kubrick zum Film. Geleitet von der Überzeugung, dass ein selbst produzierter Film kaum schlechter ausfallen konnte als mancher Streifen, den er in einem der vielen New Yorker Kinos sah, drehte er – praktisch ohne Crew und mit minimalem Budget – 1953 den Kriegsfilm Fear and Desire. Der Film war ein Flop und Kubrick damit so unzufrieden, dass er später sämtliche Kopien aus dem Verkehr zog.

Es folgte der Film-noir-Thriller Killer’s Kiss, die offizielle Kubrick-Zeitrechnung beginnt aber 1956 mit The Killing, einem Werk von bereits beeindruckender Geschlossenheit und formaler Brillanz: Sei es das souveräne Jonglieren mit den Zeitebenen, die superbe Schwarzweissfotografie oder das Spiel mit den Genrekonventionen – hier ist kein suchender Anfänger mehr am Werk. Kubricks nächster Film, das unbarmherzige und dabei zutiefst humanistische Kriegsdrama Paths of Glory, das in der Schweiz bis 1970 verboten war, markierte dann deutlich, dass der Regisseur seine Lehrjahre abgeschlossen hatte. An diesem Film, dessen gnadenloses Ende nichts von seiner Wucht eingebüsst hat, stimmt fast alles. Drei Filme später war Kubrick bereits bei Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb angelangt, einem Film, wie es ihn vorher nie – und im Grunde auch seither nie mehr – gegeben hat. Eine tiefschwarze und zugleich rasend komische Groteske über den Kalten Krieg, die darin gipfelt, dass Peter Sellers mit leuchtenden Augen von einem Leben in Minenschächten fantasiert, derweil draussen die Atombomben niedergehen.

Dr. Strangelove stellt in Kubricks Karriere nicht nur insofern einen Wendepunkt dar, als der Regisseur von nun an in einer ganz eigenen Liga spielte, sondern auch weil er hier erstmals jene Arbeitsweise erprobte, die er von nun an bei allen seinen Projekten praktizieren sollte. Eine Arbeitsweise, die sich durch eine eigentümliche Kombination aus präziser Planung und freier Improvisation auszeichnete.

Einer der grossen Irrtümer im Zusammenhang mit Kubrick besteht darin, dass er oft als genau berechnender Planer dargestellt wird, der beim Dreh bloss den Film zu realisieren versuchte, der in seiner Vorstellung längst seine definitive Gestalt angenommen hatte. Wahr ist daran nur, dass Kubrick in der Tat sehr methodisch und umfangreich recherchierte. Doch der eigentliche kreative Prozess war von langen Suchbewegungen gekennzeichnet. Kubrick wusste selten, was er wollte, dafür aber sehr viel öfter, was er nicht wollte. Es war Aufgabe seiner Mitarbeiter:innen, ständig mit neuen Vorschlägen aufzuwarten, Vorschläge, die er in aller Regel für nicht interessant genug hielt.

Das Zusammentreffen mit Peter Sellers, einem der grossen Improvisationsgenies der Kinogeschichte, mit dem Kubrick erstmals bei Lolita zusammenarbeitete, sollte sich als Glücksfall erweisen. So gründlich sich Kubrick auch in die Literatur zur nuklearen Abschreckung eingelesen hatte und so detailgetreu der Nachbau des B-52-Bombers, in dem ein wesentlicher Teil der Handlung spielt, auch sein mochte, die komischen Höhepunkte entwickelte Sellers, der im Film drei Rollen spielt, ad hoc vor laufender Kamera.

Die teuerste Phase einer Filmproduktion ist der Dreh, da während dieser Zeit eine komplexe Studioinfrastruktur mit einer grossen Crew am Laufen gehalten werden muss. Deshalb versuchen Produktionsfirmen stets, diesen Abschnitt so kurz wie möglich zu halten. Kubrick dagegen wurde je länger, je mehr von der Überzeugung geleitet, dass gerade die Arbeit mit den Schauspieler:innen der Moment ist, in dem das Entscheidende, das Nicht-Planbare geschieht. Folglich war er stets darum bemüht, sich hier möglichst viel Freiraum zu schaffen. Eine Konsequenz dieser Haltung war, dass sich die Produktionen immer länger hinzogen, was bei seinem letzten Film Eyes Wide Shut in einem 400-tägigen Dreh gipfelte; gemäss Guinnessbuch der Rekorde ein Weltrekord.

Kubricks Arbeitsweise war iterativ, fast Workshop-mässig. Zahlreiche ikonische Momente sind auf diese Weise entstanden, vom berühmten Umschnitt des herunterfallenden Knochens auf ein im All schwebendes Raumschiff in 2001 über den Einsatz von «Singinʼ in the Rain» in A Clockwork Orange bis zur Verpflichtung von R. Lee Ermey als nonstop Obszönitäten absondernden Gunnery Sergeant Hartman in Full Metal Jacket.

Nicht anders bei der Musik: Für den Soundtrack von 2001 hatte man ursprünglich den gestandenen Filmkomponisten Alex North engagiert. Dessen Partitur kam aber nie zum Einsatz; stattdessen entdeckte Kubrick am Schneidetisch, dass bestehende Musikstücke wie Johann Straussʼ «An der schönen blauen Donau» seine Bilder viel wirkungsvoller ergänzten respektive kontrastierten. Selbst der ironische Off-Kommentar in Barry Lyndon, der massgeblich zur Vielschichtigkeit dieser Antihelden-Geschichte beiträgt, wurde erst beim Schnitt entwickelt.

Das Ergebnis dieser langwierigen Arbeitsweise sind Filme, die regelrecht zu bersten scheinen, bei denen man stets spürt, dass sie nicht schnell und zufällig entstanden sind, sondern aus einem langwierigen, skrupulösen Prozess hervorgegangen sind. Diese Überfülle mag ein Grund dafür sein, dass Kubricks Filme oft nicht sofort Anklang fanden. Man ist von dieser Dichte leicht überfordert, wird durch die audiovisuelle Opulenz in die Irre geführt und bleibt am Ende etwas ratlos zurück. Im Gegenzug dürfte aber auch ihre Langlebigkeit just in dieser übersättigten Qualität begründet sein. Man kann sich an Kubricks Œuvre schier endlos abarbeiten. Nicht umsonst gilt 2001 als meistkommentierter Film der Filmgeschichte, und insbesondere bei The Shining treibt die Deutungsfreude der Fans mitunter kuriose Blüten. Eine besonders originelle Interpretation besagt, dass Kubrick in seinem Horrorfilm versteckte Hinweise darauf gibt, dass er im Auftrag der NASA die Bilder der Apollo-11-Mondlandung gedreht habe.

So absurd diese Verschwörungstheorie auch scheinen mag, ist sie doch Ausdruck der besonderen Aura, die Kubricks Filme umgibt. Denn die Shining-Interpretationen, die in jedem Einrichtungsgegenstand und jedem Manschettenknopf einen versteckten Hinweis entdecken, gehen von der Prämisse aus, dass hier nichts dem Zufall überlassen wurde und somit auch das kleinste Detail bedeutungsvoll sein muss. Es ist der Kubrick-Effekt ad absurdum geführt.