Frederick Wiseman: Pionier des Direct Cinema

Franziska Meister

Es ist eine Szene, die man nie mehr aus dem Kopf bringt: Ein Mann liegt mit Gurten festgezurrt da und wird über einen Trichter zwangsernährt, auf Anweisung eines Arztes, der danebensteht und raucht. Später sieht man den Mann wieder – als Leiche aufgebahrt. Zugetragen hat sich das genau so, 1967 im Bridgewater Institute for the Criminally Insane im US-Bundesstaat Massachusetts. Dass Frederick Wiseman hier seinen ersten Dokumentarfilm drehte, war kein Zufall: Als Jurist und Dozent an der Boston University hatte er seine Student:innen immer wieder in dieses Psychiatriegefängnis geführt. Um ihnen zu zeigen, wohin Menschen, über die sie später urteilen würden, weggesperrt werden könnten.

Titicut Follies (1967), das Resultat dieses aufklärerischen Impulses, endete im staatlichen Giftschrank und sollte die Gerichte noch Jahrzehnte beschäftigen. Im Zentrum stand dabei die Frage, ob Wiseman auch von den Insassen hätte eine Dreherlaubnis einholen sollen und ob diese überhaupt zurechnungsfähig gewesen wären, eine solche zu erteilen. Und so änderte sich paradoxerweise nichts an den menschenverachtenden Zuständen, die der Film so schonungslos sichtbar machte. Für Wiseman indes wurde Titicut Follies zum Start einer fast sechs Jahrzehnte umspannenden Karriere, in deren Verlauf er über vierzig Dokumentarfilme realisierte.

Der Sohn osteuropäisch-jüdischer Immigranten fokussierte sein Interesse dabei vorab auf Institutionen, von denen viele als konstitutiv für das amerikanische Selbstverständnis gelten: High School (1968), Law and Order (1969), Hospital (1970), Basic Training (1971), Juvenile Court (1973), Welfare (1975), Public Housing (1997), State Legislature (2006), At Berkeley (2013), Ex Libris (2017), City Hall (2020). Ihnen näherte sich Wiseman aus einer fast schon ethnografischen Perspektive als einem Mikrokosmos, den er zu entschlüsseln suchte, indem er sich zum Teil seines Alltags machte. Weil er dies nur mit dem Tonband in der Hand und einem Kameramann zur Seite tat, stets beobachtend, aber nie intervenierend und ohne Skript, wird er oft dem Direct Cinema zugerechnet.

Dagegen – vor allem gegen den Anspruch, die vorgefundene Realität objektiv abzubilden – hat er sich stets verwahrt. Zum einen, weil er Institutionen mit «unvermeidbaren Vorurteilen und Stereotypen» im Kopf betrete. Vor allem aber war sein Selbstverständnis ein anderes: Wiseman bezeichnete sich bewusst als Regisseur. Vor Ort dirigierte er seinen Kameramann mit Handzeichen und über Mikrofon, das Filmen an sich galt ihm dabei «nur» als Recherche. Die eigentliche Arbeit begann für ihn erst am Schneidetisch, in der Auseinandersetzung mit dem Bildmaterial. Er nannte es seine «Entdeckungsreisen». Und das Publikum seiner Filme sollte sich aktiv daran beteiligen.

Am prototypischen Beispiel von Hospital lässt sich Wisemans Stil gut auf die Spur kommen. In einzelnen, unzusammenhängenden Episoden erzählt der Film aus dem Spitalalltag im New Yorker Metropolitan Hospital, verfolgt das Geschehen vom Notfall über die Pflege bis in die Pathologie. Da wird ein blutüberströmter Mann mit Stichwunde am Hals hereingerollt; eine Frau liegt da und zuckt, ihr Herz kurz vor dem Kollaps; eine Ärztin untersucht behutsam einen Mann, der irgendwann zwischen Angst und Scham von dem «Problem da unten» stammelt und zu weinen beginnt; eine Pflegerin hilft mit unendlich viel Geduld einer alten Frau beim Trinken. Szenen akuter Interventionen wechseln mit Szenen entspannter Fürsorge. Die alternierende Gegenüberstellung von Krisen- und Carearbeit ist kein Zufall: Wiseman hat immer wieder betont, wie wichtig ihm ein dialektisches Prinzip der Montage ist, weil erst in der Form des Zusammenpralls Bedeutung entsteht.

Auch das Stilmittel des Close-ups, der extremen Nahaufnahme, ist eine Form des Zusammenpralls – nicht zuletzt mit dem Filmpublikum, dem das Gezeigte so förmlich ins Auge springt. Immer wieder provoziert Wiseman in Hospital solche «gut responses», wie er sie nennt. Wer feine Nerven hat, sei gewarnt: Da wird nicht nur herumgeschnipselt (an toten Gehirnen), herumgestochert (in Eigenweiden) und herumgekotzt. Da verschwinden wir mit der Hand des Chirurgen fast im Bauchraum und entgehen nur knapp dem konvulsiven Schwall des jungen Mannes, der auf einem schlechten Meskalintrip gelandet ist.

So deutlich die Referenzen an das sowjetische Kino der Montage, an Eisenstein und Vertov, auf die man in Wisemans Werk immer wieder stösst: Alles Didaktische wies Wiseman weit von sich. Er wollte, dass das Publikum hinschaut, wirklich hinschaut und sich mit dem Gezeigten auseinandersetzt. Politisch war das allemal, suchte sich Wiseman seine Institutionen doch oft sehr gezielt aus, um auf gesellschaftliche Missstände aufmerksam zu machen.

So führt Hospital nicht zuletzt vor Augen, wer eigentlich hier landet: Es sind fast ausschliesslich arme, sozial randständige Menschen, unter ihnen viele Schwarze und Immigrant:innen, die nur wenig Englisch sprechen. Sie haben versehrte Körper, manche sind unterernährt, wirken verwahrlost. Auch das New Yorker Metropolitan Hospital selbst scheint seine Nachbarschaft zu Harlem zu spiegeln, die Gänge und Räume sind eng, überall zu wenig Platz, Hygiene eine Herausforderung. Doch wie geduldig, wie behutsam und empathisch die Ärzt:innen und Pfleger:innen mit diesen Menschen umgehen. Und wie verzweifelt sie ob ihres aussichtslosen Einsatzes mitunter werden. Wie der Psychiater, der einer «Mrs. Hightower» am anderen Ende des Telefonhörers zu erklären versucht, dass die queere jugendliche Person ihm gegenüber keine Einweisung braucht, sondern Unterstützung vom Sozialamt und einen Job.

Der Unterschied zum Verhalten des medizinischen Personals in Titicut Follies könnte kaum grösser sein. Ein Punkt, den Wiseman immer wieder betonte: «Die Belegschaft gibt alles – aber sie kann die Umstände, derentwegen die Leute ins Spital kommen, nicht ändern.» Nicht die Institution, die er in Hospital zeigt, ist das Problem – sie ist nur das Symptom, das auf tieferliegende Missstände in der Gesellschaft hinweist. Wie machtlos die Menschen im System als Teil des Systems sind: Es ist ein Thema, das sich durch viele von Wisemans Filmen zieht.

Nicht immer trifft er damit aber den Punkt. Oder eher: Nicht überall funktionieren seine «Entdeckungsreise» am Schneidetisch und die dialektische Form der Montage gleich gut, wenn es darum geht, den inneren Dynamiken und Mechanismen einer Institution auf die Spur zu kommen. Im Fall von Law and Order führt es sogar in die Irre, wenn Wiseman die Polizei von Kansas City als hin- und hergerissen zwischen Krisen- und Carearbeit zeigt. Ja, die Prostituierte und der mutmassliche Autodieb werden höchst unzimperlich angefasst – aber wie nett sich die Polizei darum bemüht, einer alten Dame die gestohlene Handtasche wieder zu beschaffen, oder ein verloren gegangenes Kleinkind mit Süssigkeiten und Spielzeug hätschelt … War Wiseman nicht klar, wie zynisch es ausgerechnet 1969 wirken musste, das Auftreten weisser Polizisten im Schwarzen Unterschichtsviertel derart verklärt zu präsentieren?

Auch in Kansas City war damals die Black Panther Party aktiv, machte politisch mobil gegen eine rassistische Polizei, die im Ghetto als imperiale Besatzungsmacht waltete. Zahllose wissenschaftliche Untersuchungen gaben ihr seither recht: Polizeiliche Willkür und Gewalt gegenüber Schwarzen standen damals überall in grösseren US-Städten auf der Tagesordnung. Die Polizei als Institution ist in den USA nicht Symptom für tieferliegende Probleme – sie ist Teil des Problems (und ist es bis heute geblieben).

Zugegeben, das «Problem» ist so komplex wie abstrakt und dreht sich im Kern um die Verästelung von institutioneller Macht bis hinein in die Körper der Menschen, wie der französische Theoretiker Michel Foucault sie beschreibt: als Zurüstung und Disziplinierung. Ihnen hat Wiseman in all den Institutionen nachgespürt und sie freizulegen versucht. Mit der gezielten Auswahl der einzelnen Institutionen machte er darüber hinaus deutlich, wie diese Disziplinierung immer wieder auf die sozial und ökonomisch Schwächsten zielt und auf all jene, die von der weissen Norm abweichen.

Am eindrücklichsten ist ihm die «Entdeckungsreise» in die Mechanismen institutioneller Macht zweifellos in Welfare gelungen – nicht zuletzt, weil er auch dem Publikum einiges abverlangt: Fast drei Stunden verbringen wir mit Menschen in existenzieller Not, die versuchen, in dieser New Yorker Behörde Sozialhilfe zu bekommen, und sich dabei einem Dschungel an Formularen und absurden Regulierungen ausgesetzt finden, der, so wird rasch klar, auch das misslaunige Personal total überfordert. Über zwanzig Minuten harren wir an der Seite von Valerie Johnson aus, die ihren Check nicht erhält, weil irgendwo jemand ihre Sozialversicherungsnummer falsch notiert hat – jetzt droht sie aus ihrer Wohnung zu fliegen. Da sind Mutter und Tochter, die nicht an den Check des Vaters kommen, der im Spital liegt, die Tochter hat ihre Kinder mittlerweile aus der Schule nehmen müssen, weil sie dort ohne Schuhe nicht hindürfen. Die beiden Frauen berichten vom Behördenparcours zwischen Sozialfürsorge und Gericht, irgendwann dreht sich auch das Gespräch im Kreis. Und zum Schluss die immergleichen Sätze: «Wir sind nicht zuständig», «Wir können nichts machen».

In Welfare wirft uns Wiseman in eine kafkaeske Welt, in der niemand Gehör findet und das Gesprochene irgendwann keinen Sinn mehr ergibt. As Erkenntnis bleibt die bitterböse Ironie, dass sich hinter der staatlichen «Wohlfahrt» ein amerikanischer Albtraum verbirgt.

Nach Welfare hat sich Wiseman anderen Themen und Institutionen zugewandt, sich mit der US-Kultur als kapitalistisch geprägter Konsumkultur auseinandergesetzt, mit The Store erstmals in Farbe gedreht, um die schillernde Scheinwelt eines Luxuswarenhauses einzufangen. Es ist eine mittels Spiegeln vielfach gebrochene, ironisch kommentierte Vorführung eines sinnentleerten amerikanischen Traumes. Dazu passen auch die Trolle und Clowns, die mal quer durchs Bild laufen oder Rolltreppe fahren. Als wollte uns Wiseman an The Big Store (1941) der Marx Brothers erinnern. Ja, soll er einmal gesagt haben, seine Haltung sei marxistisch – «aber mehr Groucho und weniger Karl».