Ernst Lubitsch – Die Kunst der Andeutung

Florian Widegger

Eine Frau und ein Mann betreten ein Zimmer. Die Tür fällt ins Schloss, die Kamera muss draussen bleiben. Abblende. Schon beginnt die Fantasie zu arbeiten. Lubitsch muss nicht zeigen, was passiert – er vertraut darauf, dass das Publikum es sich denken kann. Genau darin liegt ein ganz wesentlicher Teil dessen, was als «Lubitsch-Touch» berühmt geworden ist. Anders als Hitchcock, der «master of suspense», hat Lubitsch aber keine Formel hinterlassen, die sich so einfach anwenden liesse, um hinter sein Geheimnis zu kommen. Die schwer zu definierende Qualität seiner Filme liegt nicht in einer bestimmten Art von Witz, sondern viel grundsätzlicher in einer Haltung, die er gegenüber dem Kino und seinem Publikum einnimmt und sie zu einer eigentümlichen Form der Zusammenarbeit einlädt: Indem er nur einen Teil an Informationen zeigt, geschweige denn seine Pointen erklärt, öffnet er einen filmischen Raum, in dem Gesten, Geräusche und Gegenstände plötzlich weit mehr bedeuten können, als sie auf den ersten Blick verraten.

Für Lubitsch ist diese Kunst kein abstraktes Prinzip. Sie erwächst aus seiner aussergewöhnlichen Aufmerksamkeit für menschliches Verhalten. Seine Figuren streben nach Geld, Sex, Aufstieg, Anerkennung, Unabhängigkeit, Liebe – am besten alles davon gleichzeitig. Da ihnen aber bewusst ist, dass sie diese Wünsche nicht immer offen zeigen können, spielen sie Rollen. Sie flirten, täuschen, verkleiden sich, heiraten aus falschen Gründen und behaupten das Gegenteil von dem, was sie meinen. Aus der Differenz zwischen dem, was sie eigentlich tun wollen und was sie glauben, tun zu müssen, entsteht die Komödie. Die Welten, in denen Lubitsch seine Filme ansiedelt, sind dabei ausgesprochen künstlich: Schlösser, Hotels, Salons, Restaurants. Sie sind die Bühnen, auf denen gesellschaftliche Regeln ausgestellt werden. Zu Beginn von Die Puppe (1919) tritt der Regisseur wie ein Zeremonienmeister vor die Kamera und baut die Szenerie Stück für Stück aus Pappe zusammen. Das zeugt nicht nur von Selbstironie, sondern verdeutlicht, dass seine Welt nichts als eine Kulisse ist – und gerade deshalb so gut geeignet ist, etwas über die Wirklichkeit zu erzählen. Ob das Frankreich zur Zeit der Revolution, das kaiserliche Wien, das Paris der Gegenwart oder der Shop Around the Corner in Budapest – die Orte mögen real sein, unterliegen bei ihm aber keinerlei Realitätsanspruch. Vielmehr scheinen sie Ausdruck einer Sehnsucht nach Welten und Zeiten zu sein, in der die Menschen besser miteinander auskommen (lernen) als in jenen, in denen die Filme entstehen. 

Lubitsch wird 1892 als Sohn aschkenasischer Juden in Berlin geboren. Sein Vater, Inhaber eines Geschäfts für Damenmäntel, hätte gerne, dass der Sohn seinen Fussstapfen folgt – doch den zieht es zum Theater. Ab 1911 steht er bei Max Reinhardt auf der Bühne, zwei Jahre später wechselt er bereits zum Film und macht sich – erst als Darsteller, in weiterer Folge auch als Autor und Regisseur – einen Namen. Bis zum Ende des Ersten Weltkriegs wirkt er in 37 Filmen mit, viele davon heute verschollen. In einer Zeit, in der fast keine ausländischen Produktionen auf deutschen Kinoleinwänden erlaubt sind, spielt er sich in die Herzen des Publikums. Mit dem Beginn der Weimarer Republik ist die Welt eine andere: Soldaten und preussische Tugenden sind out, stattdessen weht für ein paar Jahre ein Hauch von Anarchie über Berlin. Den Kintopp-Slapstick der frühen Jahre lässt Lubitsch zugunsten zunehmend üppig dimensionierter Historienfilme und frivoler Komödien hinter sich.

Im Zentrum seiner Filme stehen dabei fast immer Frauen. Sie dienen aber nicht als Projektionsfläche männlichen Begehrens. Ob Ossi Oswalda, Pola Negri, später in Hollywood Miriam Hopkins, Claudette Colbert, Marlene Dietrich oder Greta Garbo – sie alle durchschauen die in sie gesetzten Erwartungen und verwenden sie für ihre eigenen Zwecke. Noch einmal Die Puppe, als Blaupause für Lubitschs Spiel mit den Geschlechterrollen: Ein heiratsunwilliger junger Mann flieht ins – ganz und gar nicht keusche – Kloster und bekommt es dort mit einer vermeintlich kontrollierbaren, künstlichen Frau zu tun, die ihn gehörig an der Nase herumführt. Nein, Lubitschs Komödien sind bestimmt nicht frei von den Rollenbildern ihrer Zeit. Aber sie finden ein diebisches Vergnügen darin, mit diesen zu spielen.

1922 geht er, auf Geheiss von Mary Pickford, in die USA. Aus dem europäischen Regisseur wird binnen kurzer Zeit ein zentraler Gestalter des amerikanischen Kinos. Seine Wurzeln hat er dennoch in die neue Heimat mitgenommen: «I prefer Paris, Paramount, to Paris, France» – ein Satz Lubitschs, der mehr ist als eine Liebeserklärung ans Studiosystem. Er beschreibt seine Überzeugung, dass Artifizielles und Wahrhaftiges einander nicht ausschliessen – und geht wieder einen Schritt weiter: Mit The Marriage Circle (1924), angesiedelt in einem imaginierten Wien («the city of laughter and romance») der Zwischenkriegszeit, entwickelt Lubitsch die, wie man sie mangels eines besseren Begriffs nannte, «Sex Comedy»: Ehepaare, Liebhaber:innen und solche, die es gerne wären, bewegen sich durch ein Netz aus Bluff und Begehren. Die Komik liegt in den Beziehungen selbst, aus denen sich so etwas wie eine Geometrie des Begehrens ergibt, in der es nicht viel braucht, um eine Affäre zum Laufen zu bringen.

Besonders berühmt wird Lubitsch für die Art, wie er Sexualität sichtbar macht, ohne sie zu zeigen. Trouble in Paradise (1932), der gemeinhin als erster Film gilt, in dem man den «Lubitsch-Touch» ausmachen kann, handelt von Lily und Gaston, zwei professionellen Betrüger:innen, die sich gegenseitig erkennen, weil beide dieselbe Sprache, jene des Scheins, beherrschen. Sie stehlen, verführen und manipulieren – und verlieben sich gerade deshalb ineinander. Die grosse Freiheit hat allerdings ein historisches Ablaufdatum. Die Durchsetzung des Hays-Codes, der ab 1934 für eine «saubere» Leinwand sorgen soll, schränkt Anzüglichkeiten und Ambivalenzen ein. Lubitsch stellt dem die Kunst der Andeutung entgegen. Je weniger er zeigen darf, desto wichtiger werden Gegenstände, Gesten und Schnitte. Die eingangs erwähnte verschlossene Tür ist eine Möglichkeit, Zensurbestimmungen zu umgehen – und das Publikum einzuweihen. Seine Popularität erreicht in dieser Zeit ungeahnte Höhen: 1934 wird er in einem Song der Yacht Club Boys als «King of all Directors» bezeichnet, vor seiner Kamera finden sich die grossen Stars ihrer Zeit ein, kurzzeitig ist er gar Produktionschef bei Paramount.

Das Spiel mit der Oberfläche und verborgener Information macht Lubitsch in gewisser Weise auch zu einem politischen Regisseur, auch wenn seine Filme selten wie politische Filme aussehen. Ninotchka (1939) stellt Kommunismus und Kapitalismus gegenüber, ohne daraus eine platte ideologische Komödie zu machen. The Shop Around the Corner (1940) führt noch einmal zurück in die Welt der kleinen Bekleidungsgeschäfte, aus der Lubitsch selbst stammt. Neben der vorweihnachtlichen Liebesgeschichte, die zugleich von sozialen Unsicherheiten handelt, verbirgt sich darin auch eine jüdisch geprägte Lebenswelt – gedreht, als am realen Schauplatz des Films bereits mit der Zerstörung dieser Welt begonnen wurde. Und To Be or Not To Be (1942) handelt von einer Schauspieltruppe in Warschau, die von der deutschen Besatzung in ein gefährliches Spiel mit der Uniform gezwungen wird, um einen Spion zu entlarven. Kostüm und Identität, Theater und Realität, Täuschung und Wahrheit – die Gegensätze lassen sich plötzlich nicht mehr auseinanderhalten. Dahinter steht eine besondere filmische Form des Widerstands: Indem er eine totalitäre Ideologie und ihre Inszenierung angreift, stellt er ihre behauptete Grösse infrage und gibt sie der Lächerlichkeit preis. Dabei soll auch das Netzwerk europäischer Emigrant:innen nicht vergessen werden, das den Film vor und hinter der Kamera umgibt und seine antifaschistische Perspektive mitprägt.

In Heaven Can Wait (1943) steht Frauenheld Henry am Ende seines Lebens vor den Toren der Hölle und muss dabei feststellen, dass ein umfangreiches Sündenregister offenbar nicht genügt, ihm dort Einlass zu gewähren. Auch in seinem ersten Farbfilm macht sich Lubitsch noch einmal über bürgerliche Moralvorstellungen lustig – ohne seine Figuren zu verurteilen. Er weiss längst, dass Menschen voller Widersprüche stecken – und eine Komödie diese nicht auflösen muss. Zum Zeitpunkt der Arbeiten an seinem letzten Film, Cluny Brown (1946) ist Lubitsch bereits gesundheitlich angeschlagen – ein Jahr später, 1947, stirbt er im Alter von nur 55 Jahren. Auf der Beerdigung entgegnet Billy Wilder – in dessen Büro ein Schild mit der Aufschrift «How would Lubitsch do it?» ihn stets an den Freund und geistigen Vater gemahnte – auf William Wylers Seufzer «No more Lubitsch!» schlicht: «Worse … No more Lubitsch films!» Er dürfte damit in mehrerer Hinsicht leider recht behalten haben.